[COLOGNE] MAKING FLOWERS ALIVE: JOHNNY ABRAHAMS

[ENGLISH]

 

There is a musicality to Johnny Abrahams compositions. He has a particular rhythm or maybe a phrasing or specific cadence, but the work is unmistakably melodic. They pull off a clever sleight of hand that sets the viewer up with a theme and then variation, both comforting and somewhat dissonant; familiar yet wholly unexpected. These paintings have a mysterious power that is difficult to locate, but i would like to suggest that the source might stem somewhere in the variations from what we, the viewers, have been set up to expect.

The best way for me to organize my thoughts on this work is to make a series of analogies to various modes of musical composition. A surprising amount reductive artists have a strong understanding of musical structure and have at some point, in some way, studied musical composition. Something about the order and boundaries, and the deliberate and willful variation/deviation of these boundaries provides a suitable framework for certain types of abstraction. One example that comes to mind is Charles W. Haxthausen’s essay “The Well-Tempered Grid: On Sol Lewitt and Music.” Examining Lewitt’s use of the grid as a guiding structure in light of his interest in Bach’s composition, Haxthausen concludes the essay by observing,

“It is in this sense that LeWitt’s grid may be said to be ‘well-tempered,’ the term applied to Andreas Werckmeister’s division of the octave into twelve equal semitones in 1681, the tuning system on which Bach based his two books of twenty-four preludes and fugues. And as LeWitt moved from the Drawing Series to other ideas... the grid remained the organizing principle for his art of serial variation. It became a means of ordering the inchoate messiness of reality”

The idea that art as a reality organizing activity is based on fundamental structures (a predetermined set of intervals or a plane of criss crossing lines) is compelling to me. As I was organizing my thoughts on Johnny Abraham’s new work, I was struck by the way these paintings, literally and metaphorically, both reference and avoid both these structures.

Deceptively simple, Abrahams presents a unique lexicon of shapes, the haphazard texture from a palette knife, sparse but distinct color, and the negative space of raw canvas. These are his only elements, but it would be a mistake to consider them in isolation instead of seeing their relationships. By this I mean, instead of hearing the individual notes, it is more rewarding to hear the interval jumps between the notes. To think of notes, either by name, symbol, or sound is an intellectual pursuit rooted in specifics. G major scale has one sharp and it’s always F sharp. Intervals work differently. A major scale is a whole step whole step half step, whole step whole step whole step half step. It’s always a relative relationship. Instead of anchoring the world to a known order it undermines structure by saying “start anywhere, it doesn’t matter. These relationships are dependent on nothing.”

Johnnys lexicon of shapes works in a similar way. Hinting at a never realized pattern. The shapes, for instance, first appear stacked, usually horizontally in a way that makes it feel like gravity has somehow shifted ninety degrees.Similar elements repeat but with no discernible pattern, only in assorted combinations . The real interest comes in the moment of connection, where the shapes touch, another wink towards an unrealized pattern since no structure or logic to the points of contact is immediately apparent.

Comparisons of reductive art to minimalist music might seem cliche, but I’m going to risk banality by suggesting a parallel to Steve Reich’s phase music. It’s as if the composition were some sort of snapshot taken in the middle of a phased melody with the listener unsure if the two parts have just started echoing, have moved far enough to double each other, descended into chaotic ringing, or are headed back almost toward unison. The composition of each painting seems to be a snippet of a pattern the viewer, and possibly the artist themself, has no access to.

Like the comparison to minimalism in music, another pitfall of writing about this sort of art is the overuse of the word “subtle”. I am going to use that word here but I will try to make amends by being as specific as possible with my usage. I would like to suggest that Johnny’s variations are experienced in the way microtones are experiences by those of us mostly comfortable with a twelve tone scale. These shapes seem familiar but just slightly askew and just a little closer than we might have placed them. But it is this particular moment of subtly where the tension and drama are created in Abrahams paintings.

His cramped compositional tension is expanded by the most recent use of color. The latest paintings are slightly askew tones placed side by side so that the use of color and shape reflect and reenforce each others subtlety. That is to say the colors are as close to one another on the spectrum as the shapes are to each other in the composition, which demonstrates how Abrahmas has created a scale with its own intervals through which he composes.

Unlike LeWitt, his composition seem less a way of ordering reality than a way of simply drawing attention to it. Which brings us to the other abused descriptor in writings about art: meditative. LeWitt is an artist who invites us to wade into the world of ideas. This type of making and this type of thinking needs a concrete structure to build on. It needs a grid. Johnny’s work is meant to be experienced more than it is meant to be discussed. This is why it’s difficult to write about and why my writing has leaned heavily on analogies. The work invites meditation, but not a passive meditation with the goal of calming and soothing the viewer into complacency. It’s an active meditation that challenges the viewer to question the social construction of categories and borders. It tears grids apart.

- Stephen Somple

 

 

[DEUTSCH]

 

Eine Musikalität umgibt Johnny Abrahams Werke. Sie haben einen speziellen Rhythmus oder vielleicht eine Phrasierung oder eine besondere Kadenz, aber die Werke sind zweifelsohne melodisch. Sie zeigen eine geschickte Fingerfertigkeit auf, die dem Betrachter ein Thema vorgibt und dann eine Variation, beide beruhigend, aber irgendwie auch unstimmig, vertraut und doch gänzlich unerwartet. Diese Gemälde haben eine geheimnisvolle Kraft, die schwer zu verorten ist, aber ich würde behaupten, dass sich die Quelle irgendwo in den Variationen von dem ableitet, was uns, den Betrachtern, mit Erwartungen vorgegeben wurde.

Ich kann meine Gedanken über dieses Werk am besten mit einer Reihe von Analogien zu verschiedenen Modi musikalischer Kompositionen ordnen. Überraschend viele reduktive Künstler haben ein tiefes Verständnis von musikalischer Struktur und studierten irgendwann einmal, in irgendeiner Weise, Musikkomposition. Etwas über die Ordnung und die Grenzen, die bewusste und absichtliche Variation / Abweichung dieser Grenzen, bietet einen passenden Rahmen für bestimmte Arten von Abstraktion. Dabei kommt mir Charles W. Haxthausens Publikation „The Well-Tempered Grid: On Sol Lewitt and Music“ in den Sinn. Nach der Untersuchung von LeWitts Verwendung des Gitters als leitende Struktur, unter Berücksichtigung seines Interesses für Bachs Werk, fasst Haxthausen in seiner Abhandlung schließlich zusammen:

„In dem Sinne könnte LeWitts Gitter als ‚wohltemperiert‘ bezeichnet werden. Der Begriff bezieht sich auf Andreas Werckmeisters Aufteilung der Oktave in zwölf gleichmäßige Halbtöne aus dem Jahr 1681. Auf diesem Tonsystem basiert auch Bachs Sammlung verschiedener Präludien und Fugen. Und als LeWitt vom seriellen Zeichnungszyklus zu anderen Ideen überging, behielt er das Gitter als Organisationsstruktur für seine Kunst serieller Variation bei. Es war sein Mittel, das unausgeformte Chaos der Wirklichkeit zu ordnen.“

Der Gedanke, dass Kunst als Ordnungsprinzip für die Wirklichkeit auf fundamentalen Strukturen (eine vorbestimmte Reihe von Intervallen oder eine Ebene kreuz und quer verlaufender Linien) beruht, ist eine verlockende Vorstellung. Als ich meine Gedanken über Johnny Abrahams neues Werk ordnete, war ich beeindruckt davon, wie die Gemälde, buchstäblich und im übertragenen Sinne, sich auf diese Strukturen beziehen und zugleich vermeiden.

Abrahams präsentiert ein einmaliges Lexikon an täuschend einfachen Formen, die willkürliche Textur einer Spachtel, wenig Farbe, jedoch sehr ausgeprägt, und den NegativRaum der rauen Leinwand. Das sind die einzigen Elemente, aber es wäre ein Fehler, sie einzeln zu betrachten; man sollte sie stattdessen in Beziehung zueinander sehen. Also anstatt die einzelnen Töne zu hören, ist es lohnenswerter, die Intervallsprünge zwischen den Tönen zu vernehmen. Der Gedanke an Töne, entweder deren Bezeichnung, Symbol oder Klang, ist ein besonderes intellektuelles Streben. Die G-Durtonleiter weist ein Kreuz auf und es ist immer das F, das mit dem Kreuz versehen ist. Intervalle verhalten sich anders. Eine Dur-Tonart besteht aus einem ganzen Schritt, einem ganzen Schritt, einem halben Schritt, einem ganzen Schritt, einem ganzen Schritt, einem ganzen Schritt, einem halben Schritt. Die Beziehung zwischen ihnen ist immer relativ. Anstatt die Welt auf eine bestimmte Ordnung festzulegen, haben wir hier eine Struktur nach dem Motto „Ganz gleich, wo man beginnt, diese Beziehungen hängen nicht voneinander ab.“

Abrahams Lexikon an Formen verhält sich ähnlich. Hinweis auf ein nie umgesetztes Muster. Die Formen, zum Beispiel, erscheinen zunächst gestapelt, meist horizontal in einer Weise, die einem das Gefühl gibt, die Schwerkraft hätte sich um 90 Grad verschoben. Ähnliche Elemente wiederholen sich, aber nicht in einem erkennbaren Muster, nur in verschiedenen Kombinationen. Das wahrhaft Interessante kommt im Moment der Verbindung, dann wenn sich die Formen berühren; ein weiterer Hinweis auf ein nicht umgesetztes Muster, da keine Struktur oder Logik der Kontaktpunkte sofort augenscheinlich ist.

Vergleiche von reduktiver Kunst mit minimalistischer Musik scheint ein Klischee, aber ich riskiere die Banalität und schlage eine Parallele zu Steve Reichs Phasentechnik. Es ist, als ob das Werk eine Art Momentaufnahme aus der Mitte einer phasierten Melodie wäre, wobei der Zuhörer nicht sicher ist, ob sich die beiden Teile wiederholen, weit auseinander bewegt haben, um sich gegenseitig zu verdoppeln, in chaotisches Geläute abgesunken sind, oder fast zur Einstimmigkeit zurückkehren. Der Aufbau eines jeden Bildes scheint ein Ausschnitt eines Musters zu sein, zu dem der Betrachter, und wahrscheinlich auch der Künstler selbst, kein Zugang hat.

Ebenso wie der Vergleich mit dem Minimalismus in der Musik ist es eine weitere Stolperfalle, diese Art von Kunst als „subtil“ zu bezeichnen. Ich benutze das Wort hier, aber ich versuche, mich ganz gewiss möglichst präzise auszudrücken. Ich möchte behaupten, dass Abrahams Variationen auf ähnliche Weise wahrgenommen werden, wie die Kleinintervalle der Zwölftonleiter, wenn man diese als angenehm empfindet. Diese Formen scheinen vertraut, sind jedoch leicht schräg und etwas näher, als wir sie verortet hätten. Aber genau in dieser besonderen Subtilität liegt die Spannung und Dramatik in Abrahams Gemälden.

Die beengte kompositionelle Spannung wird durch die neuste Verwendung von Farbe erweitert. Die jüngsten Gemälde weisen leicht unterschiedliche Farbnuancen nebeneinander auf, sodass die Nutzung von Farbe und Form die Subtilität des jeweils anderen widerspiegelt und verstärkt, d. h. die Farben sind genauso nah beieinander auf dem Farbspektrum wie die Formen im Bild. Abrahams hat also eine Tonleiter mit eigenen Intervallen erstellt, mit denen er „komponiert“.

Im Gegensatz zu LeWitt handelt es sich bei seinem Werk weniger um eine Methode, die Wirklichkeit zu ordnen; er möchte eher, dass wir die Aufmerksamkeit darauf richten. Dies führt uns zu einem weiteren viel verwendeten Schlagwort in der Beschreibung von Kunst: meditativ. LeWitt ist ein Künstler, der uns dazu einlädt, sich mit der Welt der Ideen auseinanderzusetzen. Diese Art des Schaffens und Denkens benötigt eine konkrete Struktur, um darauf aufzubauen. Es braucht ein Gitter. Abrahams Werk sollte vielmehr erfahren als diskutiert werden. Daher ist es schwierig, darüber zu schreiben, und dies ist auch der Grund, warum ich so sehr auf Analogien zurückgreife. Das Werk lädt zur Meditation ein, aber nicht zur passiven Meditation mit dem Ziel, den Betrachter zu besänftigen und ruhig zu stimmen, sondern zur aktiven Meditation, die den Betrachter dazu herausfordert, die gesellschaftliche Konstruktion von Kategorien und Grenzen zu hinterfragen. Es reißt die Gitter auseinander.

- Stephen Somple